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venerdì 11 luglio 2014

L’importanza dei materiali negli affreschi trecenteschi secondo Cennini.



Spesso ci siamo trovati a contemplare affreschi bellissimi e ad ammirarne i colori, le pennellate e i dettagli creati dai pittori più famosi. Magari sappiamo tutto di queste opere: la loro composizione, la durata dei lavori, le scelte stilistiche, i ripensamenti, l'intera analisi della rappresentazione. Ma conosciamo il modo in cui vennero impiegati i materiali in queste opere meravigliose? Ce lo racconta Cennino Cennini nei suoi preziosissimi scritti risalenti alla fine del XIV inizi XV secolo.


Nel suo testo, il Libro dell’Arte, Cennini ha come fine quello di formare un possibile titolare di lavori in bottega e cantiere a capo di sottoposti, in quanto lui stesso aveva appreso come diventare maestro da maestri di degna fama:

“[…] fui informato nella detta arte XII anni da Agnolo di Taddeo [Gaddi] da Firenze, mio maestro, il quale imparò la detta arte da Taddeo suo padre; il quale suo padre fu battezzato da Giotto e fu suo discepolo anni ventiquattro; il quale rimutò l’arte del dipingere di grecho in latino e ridusse al moderno, e ebbe l’arte più compiute ch’avessi mai più nessuno.”
Citato come massimo esponente della pittura del tempo, Giotto nel libro di Cennini diventa caposaldo e figura da imitare per coloro i quali vogliano intraprendere il mestiere di maestro, poiché dopo di lui erano impensabili ulteriori innovazioni nel campo pittorico. Il testo perciò guida il lettore secondo sequenze specifiche per poter condurre con “modo e ordine” il lavoro svolto da più uomini: a ciò segue la conferma materiale degli affreschi trecenteschi con la loro organizzazione uniformante dei lavori, condotti da diversi uomini impiegati in diversi ruoli.
Ciò che andremo ad osservare in questo breve scritto è come Cennini parla dei materiali impiegati nel cantiere della pittura murale ed il loro utilizzo.


Per un risultato ottimale della pittura a fresco è indispensabile l’uso di materiali preparati con cura esemplare, poiché anche un minimo errore nella composizione di questi porterebbe al fallimento dell’intero lavoro. Anche in questo caso viene in soccorso Cennini con le sue dettagliate indicazioni nel capitolo LXVII de Il Libro dell’Arte: 
“El modo e ordine a llavorare in muro, cioè in fresco, e di color[ir]e e incarnare viso giovinile”.
Prima di tutto va ricordato che la pittura a fresco è definita tale per la sua stesura sopra l’intonaco ancora umido, definito comunemente “fresco”. La preparazione corretta dell’intonaco era basilare e funzionale alla pittura, in quanto una disattenzione nel mescolare, diluire e far riposare calce e sabbia porterebbe al rigonfiamento della stessa una volta stesa ed asciugata sulla superficie murale.
Il beneficio dello stendere i colori sull’intonaco ancora fresco riguarda la maggiore durabilità dovuta alla carbonatazione dei pigmenti a contatto con la calce: ciò permette una compenetrazione del colore al supporto e non una semplice adesione che potrebbe sgretolarsi con più facilità nel tempo.
I colori stessi andavano preparati a terra prima di iniziare il lavoro e non composti direttamente sulla tavolozza, date le grandi superfici che dovevano essere ricoperte in modo del tutto uniforme per non compromettere il risultato finale. La composizione dei colori era poi alquanto scientifica, poiché il valore tonale cambiava dall’intonaco umido all’intonaco asciugato: perciò le parti che costituivano le tinte finali dei vari pigmenti dovevano essere sempre identiche per non alterare le tonalità utilizzate nei vari giorni di lavoro. L’errore poteva essere corretto solamente con la distruzione dell’intonaco dove si presentava lo sbaglio, e quindi ricominciare dall’inizio.
 Proprio per evitare inconvenienti di difficile riparazione, Cennini dedica molti capitoli alla preparazione dei colori e al loro utilizzo, poiché alcuni posso avere reazioni diverse in base al contatto con il supporto adoperato e alterare di conseguenza il risultato finale.
Riguardo al dipinto a fresco è da aggiungere la consuetudine di operare finiture dopo l’asciugatura dell’intonaco, usando colori che Cennini indicava da non impiegare a fresco per la loro instabilità in determinati episodi: ma tale instabilità avveniva ugualmente nonostante gli accorgimenti degli artisti, poiché l’intonaco in situazioni particolari dovute al luogo specifico di stesura può presentare umidità residua – infiltrazioni, condense, ristagni o eventi atmosferici.
Un colore che il Cennini segnalava da non andar mai utilizzato nella pittura murale – né a fresco né a secco – era la biacca, la quale anneriva sempre dopo il suo impiego; per questo veniva saltuariamente utilizzata per piccole decorazioni o correzioni.
Singolare infatti è il suo utilizzo nell’intera pittura più antica della basilica inferiore di Assisi, ad opera del Maestro di San Francesco, e parte di quella superiore: tutto il transetto e nella navata in modo più puntiforme. Questa anomalia di applicazione è stata spiegata ipotizzando l’esigenza di finire i lavori il prima possibile, dato la pittura a secco è più rapida e crea meno difficoltà.
Nella pittura murale medievale le principali finiture a secco riguardavano gli azzurri, i quali consistevano nel lapislazzulo e nell’azzurrite. Dato il loro costo elevato dovuto alle pietre semipreziose impiegate, per risparmiare si stendevano prima a fresco dei colori di preparazione, come un rosso violaceo che
Cennini definisce “morello”, poi per far aderire il sottile strato di azzurro all’intonaco asciutto venivano utilizzati collanti organici – Cennini indica il rosso d’uovo.
Altri pigmenti a cui era riservata la stesura a secco a causa della loro elevata dispendiosità erano l’oro e l’argento, i quali insieme all’azzurro venivano applicati a richiesta del committente e solamente se in basso non era già iniziato il lavoro a fresco: questo accorgimento era fondamentale per evitare scolature o cadute accidentali di colore che potessero compromettere il risultato e per non togliere la luce a chi lavorava nel ponteggio sottostante. 


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