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venerdì 20 giugno 2014

Cosa è accaduto al significato di nudo artistico?

Ho riflettuto molto prima di scrivere questo post a causa dell’argomento alquanto delicato: il 29 maggio 2014 una donna di nome Deborah de Robertis si è denudata all’interno del Museo d’Orsay di Parigi davanti la tela de L’origine del mondo di Gustave Courbet con l’intento di riprodurre l’opera del pittore francese. Naturalmente la così detta “performance artistica” non autorizzata, dopo attimi di imbarazzo, risate ed applausi maliziosi, è stata bloccata dalla sicurezza che ha costretto la donna a coprirsi. Successivamente la donna ha rilasciato un intervista al sito lussemburghese Wort affermando che “Se si astrae del contesto, si potrebbe ridurre questa performance a un atto esibizionista. Ma quello che ho fatto non è un atto impulsivo, è un gesto meditato. Mostrando la mia vagina davanti a questo quadro, in questa sala, in questo museo, ho creato una nuova opera artistica”. Adesso sicuramente capirete la mia prudenza nel parlare di tale accadimento e perché non inserisca foto riguardanti l’opera di Courbet e la performance della donna. I più smaliziati potrebbero gridare al bigottismo o alla censura, alcuni sostenitori dell’arte contemporanea cercherebbero di osservare la vicenda attraverso la libertà espressiva ed il galoppante progresso, ma credo sia più onesto chiamare le cose per quel che sono: siamo davanti ad uno dei tanti atti di puro e semplice esibizionismo gratuito.
Lasciando perdere i moralismi e le discussioni da salotto andiamo direttamente alla domanda più pertinente per poter giungere brevemente a delle conclusioni oggettive riguardo l’atto della de Robertis: come viene interpretata la nudità nell’arte?


Il nudo in campo artistico è sempre stato un problema particolare in relazione agli usi, ai costumi, ai riti, alle concezioni, alla mentalità delle varie società.
Ma partiamo dagli inizi, cioè dall’Arte Antica. 

Sappiamo che civiltà come quelle egizia, sumerica, babilonese e assira adoperavano raramente il nudo nelle rappresentazioni artistiche, preferendo coprire le figure con vesti leggere o parziali, così come anche la civiltà minoico-micenea, la quale – come le precedenti – preferiva impiegare la nudità con scopi mirati (come ad esempio scene atletiche o rituali). Con l’Arte Greca abbiamo invece un approccio diverso riguardo la nudità in quanto la civiltà greca, avendo posto al centro di tutto l’uomo sia intellettualmente che rappresentativamente – compresa l’antropomorfizzazione delle divinità – conduce una ricerca ideale di bellezza divina attraverso la resa del nudo eroico su un piano universale, eliminando ogni componente che non sia in relazione con la sublimazione dell’ideale stesso. Il nudo maschile diventa così studio principale per l’anatomia, impiegato maggiormente in figure apollinee ed atletiche; mentre il nudo femminile, con la sua morbidezza e delicatezza, diviene soggetto della rappresentazione eterica – si pensi al tema di Afrodite in atteggiamento pudico che tanto ricorre nell'arte classica.
Come sappiamo la civiltà romana assorbì molto della civiltà greca, così anche nell'Arte Romana troviamo le forti influenze elleniche. Per quanto riguarda la nudità in campo artistico, i romani emularono i greci fin dal primo periodo repubblicano utilizzando i modelli del nudo eroico greco - come Hermes, Ares, Zeus, di atleti per gli uomini; Afrodite e Omphale - per i ritratti personali, anche se il ritratto per eccellenza rimarrà sempre la togata o la loricata. 
La fine dell’epoca classica, le contaminazioni delle culture barbariche e la proliferazione del cristianesimo, furono tutte componenti decisive per la scomparsa della nudità nella vita pubblica, non più intesa come sinonimo di civiltà superiore alle altre ma come condizione denigrante e vergognosa, tanto da doverla giustificare in campo artistico con elementi iconografici. Nell’Arte Medievale infatti veniva applicata la teologia morale, la quale attribuiva alla nudità quattro significati simbolici: 
la nuditas naturalis, la condizione naturale dell’uomo che induce umiltà (la troviamo nelle figurazioni della Genesi o nei Giudizi Universali, come anche in quelle martirologi che o scientifiche); 
la nuditas temporalis, cioè la povertà dei beni temporali che può essere scelta volontaria (come per gli apostoli o i monaci) oppure dovuta alla miseria; 
la nuditas virtualis, rappresentativa dell’innocenza; 
la nuditas criminalis, sinonimo di mancanza di virtù, lascivia e vanità, dunque impiegata nelle rappresentazioni di divinità pagane, demoni, vizi e uomini corrotti dal peccato (si pensi alle figurazioni profane dell’arte gotica). 

Solamente nel protorinascimentale si giunge alla nudità come figurazione di una Virtù, prima al maschile, poi anche al femminile. Nicola Pisano utilizzò un Ercole nudo per rappresentare la Virtù della fortezza (1260 circa) nel pulpito del Battistero di Pisa e, successivamente, Giovanni Pisano incluse nel suo pulpito nel Duomo di Pisa (1301-1310) la figura della Temperanza o Castità modellata secondo la "Venus pudica" classica. Le personificazioni delle Virtù rimasero ancorate ad un carattere ecclesiastico, mentre nel Rinascimento troviamo il tema della "Verità nuda" svincolato dal carattere religioso ed immerso nel piano secolare. Il merito va a Leon Battista Alberti, il quale nel suo Della pittura richiama all'attenzione dei pittori moderni la "Calunnia di Apelle" di Luciano, dando nuovo valore alla figura della Verità; prendendo l'epiteto che Luciano diede al Pentimento - pudica o pudibunda - Alberti scatena l'immaginario artistico riguardo una Verità "vergognosa e pudica" e perciò nuda: diviene così rappresentata come "Venus pudica". Ne abbiamo un esempio con Sandro Botticelli (La Calunnia di Apelle, tempera su tavola, 1494-95. Firenze, Galleria degli Uffizi).


Sia nell'Arte Rinascimentale che nell'Arte Barocca troviamo la popolarissima figura della nuda Veritas, la quale con il tempo verrà assunta come simbolo della verità in senso filosofico generale. Ma non solo, viene riscoperto il nudo dell'arte classica, che porterà gli artisti dalla corrente neoplatonica in poi ad utilizzare la nudità non solo come studio dell'anatomia umana, ma come simbolo di eroicità fisica e spirituale, un forte richiamo all'antichità e alla sua purezza (Si pensi agli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina in Vaticano). 
Così l'arte ha continuato a guardare al Nudo Classico dell'Antichità come fonte di ispirazione, rinnovando continuamente il suo significato, da spirituale a sensuale, da mitologico a ritrattistico, da puramente filosofico a studio del reale. 


Giungiamo poi alla completa dissociazione del concetto di nudità classica con l'ostentazione provocatoria cercata nell'Arte Contemporanea. Nudità non più utilizzata come in passato ma puro strumento esibizionista e sensazionalista, con forte impatto erotico e mercificatorio; si giustifica ormai l'ostentazione del nudo con l'emancipazione e la libertà d'espressione, non si ha più un utilizzo come vero scopo comunicativo ma come snaturazione dell'umana figura a vantaggio della notorietà. Possiamo dunque affermare che ai giorni nostri il reale concetto di nudità nel campo dell'arte è quasi del tutto scomparso, lasciando purtroppo il posto alla visione scandalosa del corpo maschile e femminile come solo strumento di piacere.
Perciò non possiamo più stupirci se persone che si definiscono artiste mettono in scena grottesche performance di nudità in nome del'arte suscitando la tanto desiderata attenzione da parte dei media.


sabato 14 giugno 2014

Libri - Il capolavoro sconosciuto.



Cosa accade all'artista che nei suoi lavori ricerca spasmodicamente e senza tregua il raggiungimento della perfezione assoluta? Lo possiamo scoprire ne Il capolavoro sconosciuto, racconto di Honorè de Balzac rielaborato più volte tra il 1831 ed il 1847.
Lettura conosciuta da tutti gli studiosi, appassionati d'arte e artisti stessi, porta in risalto l'eterna ossessione di chi si accinge alla creazione artistica: dare vita alla propria opera. Ricordiamo l'antico mito di Pigmalione nella versione racconta da Ovidio nelle sue Metamorfosi, in cui lo scultore si innamora perdutamente della propria opera considerandola il suo ideale femminile, la quale, per intervento della dea Afrodite, prende vita davanti gli occhi dello stesso Pigmalione.
Jean-Leon Gerome, Pigmalione e Galatea. 1890.
Tutto ciò lo si può trovare nella vicenda raccontata da Balzac, ambientata nella Parigi del Seicento. Tre pittori rappresentanti le tre età dell'uomo che si incontrano per scoprire il raggiungimento del fine ultimo di ogni artista. Troviamo quindi un giovane Nicolas Poussin all'inizio della sua carriera con la fidanzata e musa Gillette; Porbus, un maturo pittore di corte visto da Poussin come un maestro; il vecchio Frenhofer che rincorre la figura quasi mitica del suo antico maestro Mabuse del quale fu unico allievo, e di lui dice
Oppure, volgendo lo sguardo alla storia, abbiamo il famoso episodio che vide Michelangelo come protagonista: dopo che l'artista ebbe terminato la realizzazione della statua di Mosè per la tomba monumentale del pontefice Giulio II, considerandola talmente perfetta da poter essere viva, in un eccesso di frustrazione ed ira le diede una martellata su un ginocchio urlandogli "perché non parli?". Ma cos'è il concetto di "vita" per un artista? Sicuramente lo si può definire con la volontà di rendere l'opera il più reale possibile donandogli spazio e profondità, spesso non copiando la natura ma esprimendola attraverso la capacità di saperla osservare. E non ultimo il movimento.
"Soltanto Mabuse possedeva il segreto di dar vita alle figure".
Mentre Poussin e Porbus sono pittori realmente esistiti ed inseriti nella trama per dar più veridicità al racconto, Frenhofer ed il suo mitico maestro sono personaggi inventati da Balzac al fine di concentrarsi  non tanto sulle dinamiche dei fatti e delle circostanze, ma sul contenuto estetico delle riflessioni che l'autore fa esprimere al vecchio artista ossessionato. Questi infatti ha dedicato gli ultimi dieci anni della sua vita alla realizzazione di un'opera celata a chiunque, ma della quale parla con orgoglio e senso di vittoria: il ritratto di Catherine Lescault, cortigiana leggendaria. La curiosità del giovane Poussin è talmente forte da architettare con Porbus un modo per osservare finalmente il quadro: dato che il vecchio Frenhofer è alla ricerca di una modella estremamente bella per concludere il suo capolavoro, Porbus - su indicazione del giovane - gli propone la fidanzata di Poussin elogiandone la bellezza e le virtù. Dopo mesi di molte ritrosie il vecchio pittore, avendo visto la bella Gillette, acconsente al paragone tra la giovane e la sua opera tanto elogiata e finalmente conclusa: Poussin e Porbus pieni d'entusiasmo e colmi di speranza di poter carpire i segreti di Frenhofer giungono nello studio dell'artista ma non riescono a scorgere il capolavoro. Frenhofer con somma eccitazione ed estasi mostra loro una tela dalla quale i due pittori non riescono a scorgere nulla se non un piede femminile posto in un angolo. Il capolavoro tanto adorato dal vecchio è un ammasso informe di materia dovuta alle continue pennellate volte al suo perfezionamento. La figura femminile è ormai perduta e definitivamente cancellata dall'ossessione maniacale di Frenhofer, il quale non vede il reale risultato del suo lavoro perché osserva con una seconda vista, la quale non è più per lui sintomo di genialità ma follia, non più strumento per osservare veramente ma cecità. Frenhofer è palesemente vittima del conflitto tra volontà creatrice e realizzazione, il cui conflitto lo condurrà ad un epilogo tragico e disperato.
In tutto il racconto vengono toccati temi artistici di ogni tipo, pronunciati nomi come Rubens, Raffaello e Giorgione, affrontate problematiche reali per ogni artista. In più si può accostare benissimo a ciò che stavano compiendo in quegli anni artisti come Joseph Mallord William Turner nel campo della pittura: il disfacimento della forma, la sublimazione della materia. La nascita dell'informale.
Joseph Mallord William Turner, Tempesta di neve. 1842.
Tantissimi artisti e intellettuali successivamente sono rimasti affascinati da Il capolavoro sconosciuto, tanto che Cezanne arrivò a scrivere "io sono Frenhofer" e Picasso trasferì il suo studio nella stessa via parigina in cui è ambientato il raccontato di Balzac. Nessuno ne è rimasto indifferente, compresi scrittori come Baudelaire e Croce che scrissero riguardo questa stessa ricerca maniacale dell'assoluto.
Reputo comunque questa lettura interessante per chiunque, perché oltre il tema dell'arte si affronta la psicologia umana nelle sue debolezze e nelle sue ossessioni; sicuramente la filosofia è filo nascosto tra l'appassionante trama tessuta sapientemente da Balzac e, senza nulla togliere all'estrema profondità del racconto, i colpi di scena non mancano.
Credo che nessuno rimarrebbe deluso nel portare a termine le poche pagine de Il capolavoro sconosciuto, piccolo tesoro della perpetua indagine nel campo dell'umanità.

venerdì 6 giugno 2014

Breve panoramica sulla nascita della figura dell'artista.




Oggi nella sezione Approfondimenti voglio parlarvi di come inizialmente prese forma nel tempo la definizione e la persona conosciuta successivamente come artista, chi era, cosa faceva e come era visto all'interno della società.
La figura dell'artista nacque dalla professione di artigiano e si sviluppò all'interno di botteghe. Ciò che differenzia un artigiano da un artista è l'unicità e la bellezza del prodotto, tanto che fin dal VI secolo in Grecia tale unicità spingeva il creatore a firmare le proprie opere. Ma la distinzione tra artista ed artigiano, cioè tra professione intellettuale e puro lavoro manuale, non sarà un traguardo immediato. In Grecia il lavoro manuale era svolto da schiavi e l'operato di pittori e scultori era considerato attività di poco superiore. L'opinione su chi emergesse come artista era molto bassa, le arti visive non erano neanche considerate al pari della musica e della poesia. 
L'Ellenismo portò l'arte tra gli interessi degli uomini colti e questo condusse ad inglobare gli artisti tra coloro i quali fossero capaci di ispirazione, ma il pregiudizio sulle arti visive non fu mai completamente superato: a Roma non furono accolte tra le artes liberales e con la crisi del mondo antico gli stravolgimenti colpirono ogni campo conosciuto.


Con la crescita e la diffusione del Cristianesimo le committenze e le tipologie dell'opera d'arte virarono verso il servizio alla Chiesa e all'educazione cristiana. Essendo l'analfabetismo largamente diffuso tra la popolazione l'artista divenne fautore di immagini che si sostituivano ai testi scritti; nonostante questi meriti il lavoro da lui praticato manualmente era considerato ancora una volta inferiore a chi si adoperava ad attività intellettuali. Vi era però un diverso apprezzamento all'interno del lavoro artistico: gli architetti erano considerati più nobili per la loro capacità progettuale e organizzativa. Successivamente troviamo gli orafi per l'accuratezza e le tecniche impegnate nel modellare materiali altamente preziosi. In questo campo infatti moltissimi artisti si cimentarono per sperimentare e strabiliare il committente medievale. I miniatori, subordinati nello scriptorium allo scriptor, erano solamente decoratori di qualcosa di più alto effettuato dai copisti di testi sacri; poteva avvenire però che lo stesso scriptor fosse anche miniatore.

Con il corso della storia iniziarono a farsi strada anche nuove visioni riguardo la pittura e la scultura. Nel XII secolo in Italia si moltiplicarono le firme degli artisti, tutto ciò accadde poiché le città adottarono la realizzazione di opere mirabili come vanto per l'intera comunità e notevole prestigio per la città stessa.
I cambiamenti e lo sviluppo delle città nordiche e la nascita dei comuni italiani portò alla necessaria organizzazione gerarchica delle professioni, così i lavoratori delle città dovettero entrare in gilde o arti. Queste corporazioni assicuravano all'artista una cura dei suoi interessi professionali e, in alcuni luoghi, garantivano anche i suoi interessi civili.

Troviamo i natali delle prime corporazioni in Italia, più specificatamente a Perugia nel 1286, a Venezia nel 1290, a Verona nel 1303 e a Siena nel 1355. Per entrare a far parte delle gilde locali era necessario essere cittadini per nascita o di ottenere una concessione speciale, così come per aprire botteghe ed avere apprendisti. Le gilde regolavano tutta la vita dei loro membri: dall'educazione alla vita religiosa, dalla salute ai rapporti con le committenze. Era perciò difficile per un artista affermare la propria individualità e sovvertire le regole corporative. Un esempio lo abbiamo con Brunelleschi che si rifiutò di pagare i tributi all'Arte de' maestri di pietra e legnami - di cui faceva parte - finendo in prigione. Ne uscì grazie alla sollecitazione del capitolo del Duomo che lo voleva attivo nella realizzazione dell'ormai famosa cupola. 
L'esempio di Brunelleschi ispirò altri artisti alla disobbedienza per ottenere una maggiore libertà, una ribellione volta a spezzare le catene dell'ordinamento gerarchico a cui erano sottoposti, ormai non più intesa come organizzazione al servizio della tutela dei loro interessi. Fu proprio Firenze l'epicentro del nuovo ideale da cui gli artisti presero forza contro le leggi corporative, una idea precisa dell'artista non più artigiano ma intellettuale e creativo. Gli artisti erano ormai già stati portati all'attenzione da menti illustri come Dante - il quale citò Giotto nella Divina Commedia - e Petrarca, oppure essi stessi si erano adoperati in testi volti alle tecniche lavorative - ricordiamo il Cennini con Il libro dell'arte - ed autobiografie. Nel De pictura Leon Battista Alberti eleva la pittura ad attività degna di menti colte, l'artista non può più affidarsi alle sue tecniche artigianali ma deve padroneggiare la geometria, la prospettiva, le regole della composizione ed il corpo umano. 
La nuova figura dell'artista del Rinascimento doveva possedere saldi fondamenti teorici: ciò portò l'ammissione alle arti liberali ed il passaggio dal lavoro manuale al lavoro intellettuale.





Bibliografia: 


Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell'artista dall'Antichità alla Rivoluzione francese. Giulio Einaudi Editore, Torino, 1996;
a cura di Jacques Le Goff, L'uomo medievale. Economica Laterza, 2010;
a cura di Eugenio Garin, L'uomo del Rinascimento. Economica Laterza, 2008.


giovedì 5 giugno 2014

Mostre - Warhol

 

Finalmente è stata data la possibilità di capire la reale funzione della Pop Art, finalmente è possibile immergersi nella mente di Andy Warhol e guardare con i suoi occhi. Stiamo parlando della mostra organizzata dalla Arthemisia Group e 24 Ore Cultura e curata da Francesco Bonami attraverso le opere della Brant Foundation in esposizione presso la Fondazione Roma Museo (Palazzo Cipolla) in via del Corso a Roma dal 18 aprile al 28 settembre 2014.
La mostra è articolata lungo un percorso ben studiato che definisce gli inizi di Warhol e l'approccio personale che ebbe con il mito della celebrità, la sua ossessione per le icone moderne e le star dello spettacolo. Ma non solo, vediamo Warhol attraverso gli occhi di chi gli è stato vicino, così da integrare al suo estro e alla sua figura pubblica anche l'uomo con le sue manie, fissazioni e debolezze, che lo hanno portato ad essere egli stesso un'icona nel mondo scintillante dello spettacolo. Tutte le opere che compongono la mostra provengono dalla collezione personale di Peter Brant, il quale divenne amico intimo di Warhol in seguito al primo acquisto di alcune sue opere. Da allora seguì l'artista durante tutta la sua vita creando una raccolta di opere straordinaria.
 La mostra ci accoglie con i primi disegni, schizzi e collage che Warhol effettuò come grafico per una rivista di moda di New York: fin da piccolo infatti amava sfogliare riviste e raccogliere figurine dei personaggi famosi del cinema estraniandosi completamente dalla dura realtà della povertà in cui viveva. Sicuramente fu tra i motivi cardine della sua rivoluzione in campo artistico: ormai contemplare l'arte non aveva più senso, l'artista non era più demiurgo, serviva qualcosa che fosse comprensibile a tutti, un'arte che fosse popolare: ecco nascere così la Pop Art in cui i temi comuni sono riportati su tela. Esempio principe è sicuramente la Lattina di minestra Campbell's (pollo con riso) del 1962, come anche le Bottiglie di Coca Cola argento del 1967, elementi unificanti tra popolo e celebrità, in quanto tutti potevano acquistare la minestra e la bevanda e tutti ne usufruivano della stessa qualità. Lungo il percorso proposto nella mostra approdiamo alle famosissime serigrafie, cioè l'utilizzo di fotografie per la maggior parte scattate personalmente, selezionate, tagliate e ridisegnate per riprodurre il risultato finale sempre uguale; una ripetizione di immagini che cambiano sempre e sempre si ripetono (definizione che Warhol diede alla vita). La tecnica delle serigrafie nacque con la sua scoperta del Neo Dada, attreverso il quale arrivò all'interesse del recupero della realtà più banale in opposizione all'enfasi e all'idealismo dell'Action Painting. Questa tecnica infatti rendeva lo stile freddo e meccanico nella riproduzione del popolare, dalla pubblicità ai media, vedendo l'artista come una macchina che non inventa ma riproduce, non interpreta ma ripete all'infinito. Esempio è sicuramente la tela delle 192 banconote da un dollaro del 1962, come anche Trenta sono meglio di una del 1963 in cui riproduce l'opera più famosa al mondo (la Gioconda di Leonardo da Vinci) per trenta volte negando così l'importanza dell'esclusività e sottolineando in gesto meccanico della riproduzione che annienta lo stile e la funzione dell'artista come demiurgo.
Abbiamo anche opere come Il bacio (Bela Lugosi) del 1964 a trascinarci nell'affascinante mondo del cinema e Elvis rosso del 1962 che sottolineano entrambe l'ossessione di Warhol per le celebrità. Come non menzionare Blue "shot" Marilyn del 1964 come incontro tra ossessione per le celebrità e vita personale dell'artista: la macchia bianca sopra la radice del naso di Marilyn è frutto del restauro della tela dovuto al foro di una pallottola. All'interno della Factory (luogo in cui Warhol dava vita alle sue idee ed accoglieva amici, un laboratorio non solo di arte ma una fabbrica vera e propria aperta alla società e al pettegolezzo) Warhol aveva appena finito di disporre a terra alcune sue opere quando entrarono alcuni suoi amici con una certa Doroty Pobber, la quale chiese all'artista se poteva "sparare" alle opere (il verbo to shot in inglese è utilizzato sia per sparare che per scattare foto) il quale acconsentì ignaro delle conseguenze: la donna sparò realmente alle opere. Ma non fu l'unico episodio di spari d'arma da fuoco all'interno della Factory. Questo porta la mostra a spostare l'attenzione sulle fobie e le sindromi di Warhol, tra cui il fascino che aveva per la morte: sono esposte le 9 tele delle Dodici sedie elettriche del 1964 ma anche il Teschio del 1976. L'artista schivò la morte più volte e questo lo segnò a tal punto da voler imparare a vivere perché la vita è troppo breve: la sua carriera infatti si divide tra il prima e il dopo un attentato che subì da parte di una femminista nel 1968 portandolo in fin di vita. Purtroppo la sua fobia per il dolore lo portò alla morte stessa nel 1987 a seguito della richiesta di un'elevata dose di anestetico durante un semplice intervento in sala operatoria.
Interessanti sono la Serie di Polaroid che Warhol fece durante tutta la sua vita, una sorta di diario visivo che sottolinea la sua ricerca di superficialità ed immediatezza.
Il percorso studiato e l'audioguida creata per questa mostra rendono straordinariamente piacevole ed entusiasmante la visita, le opere esposte sono moltissime e di grande impatto, sia per i pezzi più famosi che per i soggetti a noi contemporanei, i quali raccontano un vissuto recente attraverso l'ingenuità dello sguardo di Andy Warhol, la curiosità di un uomo che non ha mai smesso di essere bambino.

Personalmente consiglio la visione di questa mostra, la reputo un successo per l'Arthemisia Group e la 24 Ore Cultura, un fulgido esempio di come si debba allestire un percorso artistico attraverso opere famose e minori, un grande equilibrio dei sensi che lo spettatore può gustare sia visivamente che uditivamente (la musica scelta all'interno della mostra e l'eccellente audioguida che non stanca e non lascia con dubbi e domande). Per chi si troverà a Roma entro il 28 settembre 2014 sarà sicuramente una tappa obbligatoria.