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lunedì 28 luglio 2014

L'attesa.



Sciadografie va in pausa estiva!

I post sul blog riprenderanno a fine agosto mentre l'attività su i social network sarà più diluita, perciò non vi lascerò completamente soli.
Intanto vi invito a mandare a sciadografie@gmail.com le richieste su argomenti, mostre, libri, serie tv di cui vorreste approfondimenti. Risponderò ad ognuno di voi.
Buona estate!

Laura.


Lawrence Alma Tadema, L'attesa. 1885.

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venerdì 18 luglio 2014

Iconografia medievale dell'ipocrisia, del tradimento e della menzogna: Giuda e il colore rosso.


I simboli del Medioevo hanno sempre affascinato l'uomo moderno, tanto da portarlo a trarne interpretazioni fantasiose e qualche volta poco attinenti al contesto dell'epoca. Interessante è prendere in esame i colori ed i loro significati impiegati nella rappresentazione di cose e persone. In questo post parleremo in particolare del colore rosso e della sua relazione con il traditore per eccellenza: Giuda.



In Occidente il colore rosso - o meglio rossiccio, una mescolanza del rosso e del giallo, con prevalenza di rosso - era usato per indicare e riconoscere tutti coloro i quali erano traditori, bugiardi, ipocriti, associati a Satana nelle azioni e nel pensiero. Ma questo uso aveva origini antiche: abbiamo infatti riscontri biblici, nelle tradizioni greco-romane e germaniche. Diversi personaggi negativi negli scritti biblici hanno i capelli rossi: ricordiamo Esaù, il quale vendette la primogenitura al fratello Giacobbe per un piatto di lenticchie; il primo re d'Israele, Saul, geloso di Davide tanto da impazzire e morire suicida; Caifa, sommo sacerdote di Gerusalemme che presiede nel sinedrio il processo a Gesù. Nel libro dell' Apocalisse troviamo draghi e cavalli fulvi, tutte creature di Satana. Abbiamo però un'eccezione che conferma la regola: nel libro di Samuele Davide è descritto con capelli rossi e di bell'aspetto, eccezione che preannuncia l'arrivo del Cristo. Nell'iconografia cristiana infatti, a partire dal XII secolo, Gesù è rappresentato con i capelli rossi, in particolare nella scena del bacio e dell'arresto. La vicinanza di Giuda e dei suoi capelli rossi porta un'osmosi del colore, come a ribadire l'incontro tra vittima e carnefice. Nella tradizione greca Tifone, nemico degli dei e di Zeus aveva i capelli rossi; Diodoro Siculo racconta dei sacrifici di uomini con capigliatura rossiccia effettuati a Tifone per placare la sua collera. Probabilmente Tifone prese le sue origini da Seth, divinità crudele nell'antico Egitto; in questo caso è Plutarco a parlarci di sacrifici di uomini con capelli rossi al dio Seth. Le tradizioni romane furono meno cruente, ma la negatività dei capelli rossi era comunque vigente: come ingiurie troviamo infatti proprio la parola rufus, spesso accompagnata da soprannomi ridicoli. Nel Medioevo questa abitudine perpetuò specialmente negli ambienti monastici. Il teatro romano utilizzò capigliature rosse o ali rossastre attaccate alle maschere per indicare schiavi o buffoni. Oltre a questo troviamo anche tutti i trattati di fisiognomica, derivati da un testo attribuito ad Aristotele risalente al III secolo, in cui avere i capelli rossi equivaleva ad essere falsi, furbi e crudeli come la volpe - animale dal manto rossiccio. Anche nelle tradizioni germano-scandinave abbiamo la stessa considerazione di chi aveva una capigliatura rossa: sia Thor -divinità violenta e molto temuta - che Loki -demone del fuoco, malvagio distruttore e creatore di esseri mostruosi - avevano i capelli rossi.

Tutte queste tradizioni antiche portarono nel Medioevo cristiano ad accrescere l'idea della crudeltà, della bruttezza, dell'inferiorità, della ridicolezza di chi avesse i capelli rossi, tanto da considerare queste persone come sanguinarie, false, astute, ingannatrici, salite, perfide e traditrici. Anche le superstizioni incoraggiarono questi modi di pensare: di cattivo presagio era incrociare per strada un uomo rosso, o anche che la maggior parte delle donne dai capelli rossi fossero streghe.


Ma perché tutta questa ostilità nei confronti del rossiccio? Sia lo storico che l'antropologo vedono in ciò una causa culturale: in tutte le società i rossi sono differenti dagli altri, sono i diversi, coloro che imquietano e scandalizzano proprio nel loro non essere uguali alla maggioranza. Nella cultura medievale diventa anche se una questione di simbolismo cromatico: il fulvo è un colore a sé stante. Un trattato di araldica della prima metà del XV secolo associa tutti gli aspetti negativi del rosso e del giallo nel rossiccio. Infatti vi è sempre stata una dualità in ogni colore, un aspetto buono e uno cattivo. La negatività del rosso era la contrapposizione al bianco divino, perciò in questo caso il rosso rappresentava il fuoco infernale e Satana. Dal XII secolo l'iconografia rappresentò il Diavolo con il viso rosso o con capelli e barba rossastre. Così, in associazione a questa immagine, tutti coloro i quali avessero capelli e barba rossicce erano considerati diabolici. Anche gli emblemi contenti questo colore erano associati al mondo infernale: nei romanzi arturiani del XII e XIII secolo troviamo molti cavalieri vermigli (con abito, equipaggiamento e stemma rossi) che si oppongono all'eroe per sfidarlo e ucciderlo. Esempio è Meleagant, cavaliere fellone che rapisce Ginevra nel romanzo di Chrétien de Troyes, Le Chevalier à la Charette. Ma non solo, altro personaggio avente il colore rosso - in questo caso riguradante la capigliatura - è Mordret, figlio di Artù avuto incestuosamente e con l'inganno da Morgana, il quale tradisce il padre provocando il crollo del regno di Logres e la rovinosa decadenza dei cavalieri della Tavola Rotonda. Rimanendo in tema di romanzi cavallereschi, nella Chanson de Roland troviamo anche Gano con i capelli rossi il quale, mosso da vendetta e gelosia, tradisce Rolando ed i suoi compagni.

Termine comune quindi è il tradimento: per la sensibilità medievale, il traditore per eccellenza è indubbiamente Giuda, il quale non solo viene rappresentato interamente con il colore rosso, ma anche con abiti di colore giallo a partire dalla fine del XII secolo. Sappiamo che il rosso negativamente porta con sé l'attribuzione di sanguinario e fuoco infernale, il giallo invece è attestato nel XIII secolo come il colore della falsità e della menzogna - ed associato sempre di più agli ebrei e alla Sinagoga, tanto da essere inserito nell'iconografia cristiana fin dalla prima metà del XIII secolo in ogni rappresentazione di ebrei. Quel che alla fine del Medioevo porta alla svalutazione del giallo è sicuramente l'abbondante utilizzo dell'oro e delle dorature nel campo artistico come simbolo di materia e luce, assorbendo così ogni attribuzione positiva lasciando al giallo - soprattutto se tendente al rosso o al verde - molti aspetti negativi.
Quindi, essere rossicci - o meglio di capelli rossi - significava riunire sia gli aspetti negativi del rosso che gli aspetti negativi del giallo. Ma non basta, perchè anche chi aveva la pelle punteggiata da macchie rosse, o delle chiazze rossastre, veniva etichettato come rosso, e come tale l'uomo medievale - temendo il diverso considerato come impuro e sospetto - arrivava ad allontanarlo dalla società mettendolo ai margini o, in casi estremi, al bando.

venerdì 11 luglio 2014

L’importanza dei materiali negli affreschi trecenteschi secondo Cennini.



Spesso ci siamo trovati a contemplare affreschi bellissimi e ad ammirarne i colori, le pennellate e i dettagli creati dai pittori più famosi. Magari sappiamo tutto di queste opere: la loro composizione, la durata dei lavori, le scelte stilistiche, i ripensamenti, l'intera analisi della rappresentazione. Ma conosciamo il modo in cui vennero impiegati i materiali in queste opere meravigliose? Ce lo racconta Cennino Cennini nei suoi preziosissimi scritti risalenti alla fine del XIV inizi XV secolo.


Nel suo testo, il Libro dell’Arte, Cennini ha come fine quello di formare un possibile titolare di lavori in bottega e cantiere a capo di sottoposti, in quanto lui stesso aveva appreso come diventare maestro da maestri di degna fama:

“[…] fui informato nella detta arte XII anni da Agnolo di Taddeo [Gaddi] da Firenze, mio maestro, il quale imparò la detta arte da Taddeo suo padre; il quale suo padre fu battezzato da Giotto e fu suo discepolo anni ventiquattro; il quale rimutò l’arte del dipingere di grecho in latino e ridusse al moderno, e ebbe l’arte più compiute ch’avessi mai più nessuno.”
Citato come massimo esponente della pittura del tempo, Giotto nel libro di Cennini diventa caposaldo e figura da imitare per coloro i quali vogliano intraprendere il mestiere di maestro, poiché dopo di lui erano impensabili ulteriori innovazioni nel campo pittorico. Il testo perciò guida il lettore secondo sequenze specifiche per poter condurre con “modo e ordine” il lavoro svolto da più uomini: a ciò segue la conferma materiale degli affreschi trecenteschi con la loro organizzazione uniformante dei lavori, condotti da diversi uomini impiegati in diversi ruoli.
Ciò che andremo ad osservare in questo breve scritto è come Cennini parla dei materiali impiegati nel cantiere della pittura murale ed il loro utilizzo.


Per un risultato ottimale della pittura a fresco è indispensabile l’uso di materiali preparati con cura esemplare, poiché anche un minimo errore nella composizione di questi porterebbe al fallimento dell’intero lavoro. Anche in questo caso viene in soccorso Cennini con le sue dettagliate indicazioni nel capitolo LXVII de Il Libro dell’Arte: 
“El modo e ordine a llavorare in muro, cioè in fresco, e di color[ir]e e incarnare viso giovinile”.
Prima di tutto va ricordato che la pittura a fresco è definita tale per la sua stesura sopra l’intonaco ancora umido, definito comunemente “fresco”. La preparazione corretta dell’intonaco era basilare e funzionale alla pittura, in quanto una disattenzione nel mescolare, diluire e far riposare calce e sabbia porterebbe al rigonfiamento della stessa una volta stesa ed asciugata sulla superficie murale.
Il beneficio dello stendere i colori sull’intonaco ancora fresco riguarda la maggiore durabilità dovuta alla carbonatazione dei pigmenti a contatto con la calce: ciò permette una compenetrazione del colore al supporto e non una semplice adesione che potrebbe sgretolarsi con più facilità nel tempo.
I colori stessi andavano preparati a terra prima di iniziare il lavoro e non composti direttamente sulla tavolozza, date le grandi superfici che dovevano essere ricoperte in modo del tutto uniforme per non compromettere il risultato finale. La composizione dei colori era poi alquanto scientifica, poiché il valore tonale cambiava dall’intonaco umido all’intonaco asciugato: perciò le parti che costituivano le tinte finali dei vari pigmenti dovevano essere sempre identiche per non alterare le tonalità utilizzate nei vari giorni di lavoro. L’errore poteva essere corretto solamente con la distruzione dell’intonaco dove si presentava lo sbaglio, e quindi ricominciare dall’inizio.
 Proprio per evitare inconvenienti di difficile riparazione, Cennini dedica molti capitoli alla preparazione dei colori e al loro utilizzo, poiché alcuni posso avere reazioni diverse in base al contatto con il supporto adoperato e alterare di conseguenza il risultato finale.
Riguardo al dipinto a fresco è da aggiungere la consuetudine di operare finiture dopo l’asciugatura dell’intonaco, usando colori che Cennini indicava da non impiegare a fresco per la loro instabilità in determinati episodi: ma tale instabilità avveniva ugualmente nonostante gli accorgimenti degli artisti, poiché l’intonaco in situazioni particolari dovute al luogo specifico di stesura può presentare umidità residua – infiltrazioni, condense, ristagni o eventi atmosferici.
Un colore che il Cennini segnalava da non andar mai utilizzato nella pittura murale – né a fresco né a secco – era la biacca, la quale anneriva sempre dopo il suo impiego; per questo veniva saltuariamente utilizzata per piccole decorazioni o correzioni.
Singolare infatti è il suo utilizzo nell’intera pittura più antica della basilica inferiore di Assisi, ad opera del Maestro di San Francesco, e parte di quella superiore: tutto il transetto e nella navata in modo più puntiforme. Questa anomalia di applicazione è stata spiegata ipotizzando l’esigenza di finire i lavori il prima possibile, dato la pittura a secco è più rapida e crea meno difficoltà.
Nella pittura murale medievale le principali finiture a secco riguardavano gli azzurri, i quali consistevano nel lapislazzulo e nell’azzurrite. Dato il loro costo elevato dovuto alle pietre semipreziose impiegate, per risparmiare si stendevano prima a fresco dei colori di preparazione, come un rosso violaceo che
Cennini definisce “morello”, poi per far aderire il sottile strato di azzurro all’intonaco asciutto venivano utilizzati collanti organici – Cennini indica il rosso d’uovo.
Altri pigmenti a cui era riservata la stesura a secco a causa della loro elevata dispendiosità erano l’oro e l’argento, i quali insieme all’azzurro venivano applicati a richiesta del committente e solamente se in basso non era già iniziato il lavoro a fresco: questo accorgimento era fondamentale per evitare scolature o cadute accidentali di colore che potessero compromettere il risultato e per non togliere la luce a chi lavorava nel ponteggio sottostante. 


venerdì 4 luglio 2014

Mostre - Paolo Antonio Paschetto. Artista, Grafico e Decoratore fra Liberty e Déco.



In quanti conoscono l’ideatore dell’Emblema della Repubblica Italiana? Poniamo riparo a questa lacuna parlando della mostra monografica dedicata a Paolo Antonio Paschetto attualmente in Roma presso Villa Torlonia all’interno del Casino dei Principi fino al 28 settembre 2014, organizzata - nel cinquantesimo anno dalla sua scomparsa - da Zètema Progetto Cultura e curata da Giovanna Alberta Campitelli e Daniela Fonti

Ma chi è Paolo Antonio Paschetto?


Nato a Torre Pellice  il 12 febbraio 1885 da famiglia Valdese si trasferisce con la famiglia a Roma nel 1887; nel 1903 si iscrive all’Istituto di Belle Arti in cui successivamente insegna come professore di Ornato tra il 1914 ed il 1949 – parallelamente  anche insegnante di Composizione decorativa al Liceo Artistico e all’Accademia di Belle Arti. Resta nella capitale dove conduce attivamente la sua carriera di artista nei primi anni del Novecento ritagliandosi un posto tra i protagonisti del modernismo insieme a Duilio Cambellotti, Vittorio Grassi e Umberto Bottazzi, con uno sguardo aperto alle novità circolanti in Europa; espone i suoi dipinti, incisioni e opere grafiche in molte mostre personali e collettive d’Italia, partecipando anche a mostre internazionali di incisione all’estero. Il suo linguaggio personale è definito da un alto gusto artistico e tecnico, il quale è sottolineato all’occhio dello spettatore dall’inconfondibile decisione ed eleganza del suo tratto. In oltre si è dedicato alla decorazione di edifici pubblici e privati, ha ideato vetrate policrome, si è cimentato nella grafica editoriale e istituzionale, nella grafica pubblicitaria, e nella produzione di manufatti.
Nel 1904 lavora all’illustrazione di fregi e copertine per libri e riviste, inizialmente per case editrici evangeliche, successivamente anche per moltissimi altri editori. Questa attività la porterà avanti per tutta la sua carriera progettando anche francobolli, tessere, partecipazioni, stemmi, ex libris, cartoline, pubblicità istituzionali e commerciali. Nel 1911 sposa la compagna di studi Italia Angelucci, la quale realizza ceramiche, cuoi sbalzati, ricami e arazzi ideati da Paschetto. Insieme hanno due figlie: Fiammetta e Mirella. 
Si occupa delle decorazioni interne, vetrate e di alcuni arredi delle Chiese battiste in Roma e fuori Roma (tra il 1910 e il 1949), del Tempio valdese a piazza Cavour (1914) e della Chiesa metodista in via XX Settembre (1924). 
Intessante è la sua attività tra il 1915 ed il 1923 nella produzione di xilografie e linoleografie, portando in risalto la sua abilità nell’equilibrio raffinato delle tecniche in bianco e nero.
La pittura di paesaggio caratterizza tutta la sua vita, dedicata specialmente alle  Valli valdesi di cui è originario e nelle quali torna periodicamente per le vacanze. Realizza dunque tra il 1915 ed il 1923 una illustrazione artistica per la Tavola valdese, consistente in un numero di duecento acquerelli, pannelli decorativi, oli e incisioni. Negli anni Trenta lavora attivamente per la valorizzazione dei luoghi storici, al riallestimento del Museo valdese e all’esposizione del primo nucleo del Museo etnografico di Torre Pellice. 
Dal 1942 si occupa della produzione di manuali per l’insegnamento del disegno. Ma l’opera più conosciuta e diffusa di Paolo Antonio Paschetto è certamente l’Emblema della Repubblica Italiana, scelto nel 1948 dopo la vittoria del bando di due diversi concorsi. 
Muore a Torre Pellice il 9 marzo del 1963.


La mostra – la prima a Roma dopo il 1938 – è divisa in quattro sezioni in cui sono esposti materiali inediti provenienti dall’archivio privato custodito dagli eredi a Torre Pellice.
La prima sezione è dedicata alla pittura e alla grande decorazione con uno sguardo particolare ai grandi cicli pittorici laici e religiosi; la seconda sezione è dedicata alle arti applicate con l’esposizione di modelli decorativi per gli interni - di squisito gusto art nouveau - e all’attività di progettazione di oggetti d’arredo e d’uso. La terza sezione è dedicata alle vetrate (di cui sia alcuni esempi che alcuni progetti sono conservati nella vicina Casina delle Civette); la quarta sezione è dedicata alla pubblicità e comunicazione con l’esposizione della produzione grafica nell’ambito della suddetta pubblicità e della filatelia, con  confronto tra francobolli stampati e i relativi progetti dell’artista. 


Personalmente consiglio la visita a questa mostra straordinaria unitariamente al complesso di Villa Torlonia, specialmente alla Casina delle Civette. L’affluenza purtroppo è veramente poca, sia per l’assenza di indicazioni per accedervi (attualmente i lavori alla Villa hanno portato alla chiusura dell’ingresso principale del Casino dei Principi deviando il percorso attraverso l’ingresso all’Archivio sottostante, ma alla biglietteria il personale indica prontamente la strada da fare per arrivarci) sia per la scarsa conoscenza di un artista così importante nel panorama italiano. 
Vi lascio il link per accedere a tutte le informazioni riguardanti la mostra, comprese le gratuità e le riduzioni:








venerdì 20 giugno 2014

Cosa è accaduto al significato di nudo artistico?

Ho riflettuto molto prima di scrivere questo post a causa dell’argomento alquanto delicato: il 29 maggio 2014 una donna di nome Deborah de Robertis si è denudata all’interno del Museo d’Orsay di Parigi davanti la tela de L’origine del mondo di Gustave Courbet con l’intento di riprodurre l’opera del pittore francese. Naturalmente la così detta “performance artistica” non autorizzata, dopo attimi di imbarazzo, risate ed applausi maliziosi, è stata bloccata dalla sicurezza che ha costretto la donna a coprirsi. Successivamente la donna ha rilasciato un intervista al sito lussemburghese Wort affermando che “Se si astrae del contesto, si potrebbe ridurre questa performance a un atto esibizionista. Ma quello che ho fatto non è un atto impulsivo, è un gesto meditato. Mostrando la mia vagina davanti a questo quadro, in questa sala, in questo museo, ho creato una nuova opera artistica”. Adesso sicuramente capirete la mia prudenza nel parlare di tale accadimento e perché non inserisca foto riguardanti l’opera di Courbet e la performance della donna. I più smaliziati potrebbero gridare al bigottismo o alla censura, alcuni sostenitori dell’arte contemporanea cercherebbero di osservare la vicenda attraverso la libertà espressiva ed il galoppante progresso, ma credo sia più onesto chiamare le cose per quel che sono: siamo davanti ad uno dei tanti atti di puro e semplice esibizionismo gratuito.
Lasciando perdere i moralismi e le discussioni da salotto andiamo direttamente alla domanda più pertinente per poter giungere brevemente a delle conclusioni oggettive riguardo l’atto della de Robertis: come viene interpretata la nudità nell’arte?


Il nudo in campo artistico è sempre stato un problema particolare in relazione agli usi, ai costumi, ai riti, alle concezioni, alla mentalità delle varie società.
Ma partiamo dagli inizi, cioè dall’Arte Antica. 

Sappiamo che civiltà come quelle egizia, sumerica, babilonese e assira adoperavano raramente il nudo nelle rappresentazioni artistiche, preferendo coprire le figure con vesti leggere o parziali, così come anche la civiltà minoico-micenea, la quale – come le precedenti – preferiva impiegare la nudità con scopi mirati (come ad esempio scene atletiche o rituali). Con l’Arte Greca abbiamo invece un approccio diverso riguardo la nudità in quanto la civiltà greca, avendo posto al centro di tutto l’uomo sia intellettualmente che rappresentativamente – compresa l’antropomorfizzazione delle divinità – conduce una ricerca ideale di bellezza divina attraverso la resa del nudo eroico su un piano universale, eliminando ogni componente che non sia in relazione con la sublimazione dell’ideale stesso. Il nudo maschile diventa così studio principale per l’anatomia, impiegato maggiormente in figure apollinee ed atletiche; mentre il nudo femminile, con la sua morbidezza e delicatezza, diviene soggetto della rappresentazione eterica – si pensi al tema di Afrodite in atteggiamento pudico che tanto ricorre nell'arte classica.
Come sappiamo la civiltà romana assorbì molto della civiltà greca, così anche nell'Arte Romana troviamo le forti influenze elleniche. Per quanto riguarda la nudità in campo artistico, i romani emularono i greci fin dal primo periodo repubblicano utilizzando i modelli del nudo eroico greco - come Hermes, Ares, Zeus, di atleti per gli uomini; Afrodite e Omphale - per i ritratti personali, anche se il ritratto per eccellenza rimarrà sempre la togata o la loricata. 
La fine dell’epoca classica, le contaminazioni delle culture barbariche e la proliferazione del cristianesimo, furono tutte componenti decisive per la scomparsa della nudità nella vita pubblica, non più intesa come sinonimo di civiltà superiore alle altre ma come condizione denigrante e vergognosa, tanto da doverla giustificare in campo artistico con elementi iconografici. Nell’Arte Medievale infatti veniva applicata la teologia morale, la quale attribuiva alla nudità quattro significati simbolici: 
la nuditas naturalis, la condizione naturale dell’uomo che induce umiltà (la troviamo nelle figurazioni della Genesi o nei Giudizi Universali, come anche in quelle martirologi che o scientifiche); 
la nuditas temporalis, cioè la povertà dei beni temporali che può essere scelta volontaria (come per gli apostoli o i monaci) oppure dovuta alla miseria; 
la nuditas virtualis, rappresentativa dell’innocenza; 
la nuditas criminalis, sinonimo di mancanza di virtù, lascivia e vanità, dunque impiegata nelle rappresentazioni di divinità pagane, demoni, vizi e uomini corrotti dal peccato (si pensi alle figurazioni profane dell’arte gotica). 

Solamente nel protorinascimentale si giunge alla nudità come figurazione di una Virtù, prima al maschile, poi anche al femminile. Nicola Pisano utilizzò un Ercole nudo per rappresentare la Virtù della fortezza (1260 circa) nel pulpito del Battistero di Pisa e, successivamente, Giovanni Pisano incluse nel suo pulpito nel Duomo di Pisa (1301-1310) la figura della Temperanza o Castità modellata secondo la "Venus pudica" classica. Le personificazioni delle Virtù rimasero ancorate ad un carattere ecclesiastico, mentre nel Rinascimento troviamo il tema della "Verità nuda" svincolato dal carattere religioso ed immerso nel piano secolare. Il merito va a Leon Battista Alberti, il quale nel suo Della pittura richiama all'attenzione dei pittori moderni la "Calunnia di Apelle" di Luciano, dando nuovo valore alla figura della Verità; prendendo l'epiteto che Luciano diede al Pentimento - pudica o pudibunda - Alberti scatena l'immaginario artistico riguardo una Verità "vergognosa e pudica" e perciò nuda: diviene così rappresentata come "Venus pudica". Ne abbiamo un esempio con Sandro Botticelli (La Calunnia di Apelle, tempera su tavola, 1494-95. Firenze, Galleria degli Uffizi).


Sia nell'Arte Rinascimentale che nell'Arte Barocca troviamo la popolarissima figura della nuda Veritas, la quale con il tempo verrà assunta come simbolo della verità in senso filosofico generale. Ma non solo, viene riscoperto il nudo dell'arte classica, che porterà gli artisti dalla corrente neoplatonica in poi ad utilizzare la nudità non solo come studio dell'anatomia umana, ma come simbolo di eroicità fisica e spirituale, un forte richiamo all'antichità e alla sua purezza (Si pensi agli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina in Vaticano). 
Così l'arte ha continuato a guardare al Nudo Classico dell'Antichità come fonte di ispirazione, rinnovando continuamente il suo significato, da spirituale a sensuale, da mitologico a ritrattistico, da puramente filosofico a studio del reale. 


Giungiamo poi alla completa dissociazione del concetto di nudità classica con l'ostentazione provocatoria cercata nell'Arte Contemporanea. Nudità non più utilizzata come in passato ma puro strumento esibizionista e sensazionalista, con forte impatto erotico e mercificatorio; si giustifica ormai l'ostentazione del nudo con l'emancipazione e la libertà d'espressione, non si ha più un utilizzo come vero scopo comunicativo ma come snaturazione dell'umana figura a vantaggio della notorietà. Possiamo dunque affermare che ai giorni nostri il reale concetto di nudità nel campo dell'arte è quasi del tutto scomparso, lasciando purtroppo il posto alla visione scandalosa del corpo maschile e femminile come solo strumento di piacere.
Perciò non possiamo più stupirci se persone che si definiscono artiste mettono in scena grottesche performance di nudità in nome del'arte suscitando la tanto desiderata attenzione da parte dei media.